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北京儿童摄影哪家好
这是挪威为数不多的“景点”之一。甚至还有一个斜坡通向岸边，岸边的岩石形成一个水坑，弯弯曲曲的线条宛如刀雕；远处一个美丽的半岛作为背景，岛上的群山耸立，宛如一场梦。8月初的一天，我在凌晨1点拍下这张照片，因为它位于北极圈的北冰洋沿岸，这里的天空不是无云就是无云。如果你幸运的话，你仍然可以抓住云的边缘。当时，我添加了一个标记为5.5的中灰色渐变滤光片——测光表仍然显示天空曝光过度，但由于富士Velvia胶片对黄色的敏感度不如测光表显示的那样，我知道它会突出一些细节。
我想用5X 4英寸的大画幅相机拍照。然而，光线转瞬即逝，我觉得反射很快就会消失，所以我不得不使用袖珍数码相机。我喜欢这里模糊的空间感和奇怪的倒影——这都要归功于热气腾腾的温泉水。
无论你在哪里拍摄，一切都是一个解决构图问题的过程。在我看来，避免自满和落伍的最好办法就是不断地批评你的作品！在我每年拍摄的350张照片中，真正满意的只有25张。两三年后，我可能只满意其中的五个——甚至更少。
当我旅行时，我很少计划提前拍照。为什么要花很多时间制定摄影计划，计算一个地方的照明条件何时最理想等等。我更愿意随时面对各种可能。长期的规划研究只会让我拍下意想不到的照片，所以我更喜欢在到达目的地后进行探索，直到找到引起我兴趣的风景或风景。
我很乐意在未知的地方拍摄，因为我可以根据自己的想法在那里自由地展示场景。如果一个景点被反复拍摄，就很难传达新的信息。在我看来，摄影最重要的一点是唤起观众的情感。只要这个形象能激发观众的反应，你在哪里拍摄并不重要。
旅游摄影的关键是在构图和光线之间找到一种和谐的平衡。在我看来，题材的选择取决于周围的环境。无论什么样的采光条件，我只选择适合这个条件的风景。我更喜欢根据光线条件选择拍摄对象，而不是寻找一个美丽的场景，等待合适的光线。因此，我的最后一张照片可能只有三英尺宽，而不是广阔的视野。但是，如果当时的主要条件适合长远考虑，就必须充分抓住这个机会。
用手持式相机和1.5秒的快门速度，照片的所有部分都不是很清晰，我的目的就是这样做。因此，照片扮演了光与色的游戏，各种各样的绿色起着主导作用。
1960年以前，一条冰川沿着冰岛南岸的山谷一直延伸到大海。当它消失时，留下了一个泻湖和几座巨大的冰山。这些冰山漂入海中，在条件允许的情况下被冲回岸边。它们的颜色和照片上一样蓝，一样晶莹。多云的天气和天空的色调为拍摄提供了完美的环境。第二天我发现天晴时拍摄效果不好。构图就像一个三维拼图。我需要不断调整相机的位置，让三座冰山“筑巢”在一起。前面和中间的冰山大小相似。相机的位置最好达到冰山逐渐减少的效果。通过将5英寸×4英寸的大画幅相机稍微向后倾斜，视角发生了变化，最靠近我的冰山在视觉上被放大，客观上增强了“筑巢”的效果。地平线的位置也很重要。另外，我打算把冰山的倒影也包括在内，但如果位置太低，海面就不够了。简单一直是我的座右铭，这张照片就是一个完美的例子。我想尽可能清晰直接地展示这些令人惊叹的冰山。
尼尔·本维尔是世界著名的自然摄影师，被誉为英国八大摄影大师。他是国际自然保护摄影师联盟的创始成员。他出版了一些畅销的摄影技术，如创造性的风景摄影和自然摄影艺术。他对自然有着特殊的热情。他的创作侧重于探讨人与自然的关系。他的作品和访谈被选入《世界顶级摄影大师巅峰作品的诞生：风景》一书。
这张照片有点忧郁。这条路一直延伸到明亮的天空，给人们带来希望，让人们思考从那片高地上能看到什么——可能是另一片荒凉的荒野。
从理想化的角度来看，无论是拍彩色照片还是黑白照片，都是——或者应该——由叙事或表演意图决定的。从某种程度上说，拍摄彩色照片是叙事性图像的自然选择，因为彩色可以为摄影师的描述语言增添一些东西。但众所周知，如果一部失败的文学作品的故事不够生动，即使语言华丽，也不会给作品增添多少色彩。所以，你必须扪心自问：图片中的颜色是否使你讲述的故事比打扰图片更完整？颜色的使用是否让你对这个地方或场景有更清晰的感觉？如果答案是否定的，那就照黑白照片，就像很多摄影师一样。但不要养成把颜色当作干扰的习惯。这只是我们自己的视觉疏忽。转为黑白的原因不仅仅是这个。
我喜欢这种雾，背景组件都漆成白色。尼康d2x相机，12-24mm镜头，ISO 100，f/16，1秒f/16
天黑后不久，大西洋继续书写它的千年历史。拿黑色和白色的。别无选择。尼康D3相机，17-35mm镜头，ISO 1000，f/13，1/2秒
自从安塞尔·亚当斯时代以来，黑白摄影师已经消除了许多与彩色摄影师相比多余的表现元素。在亚当斯的一些作品中，显然有一些奇怪的对比。与烟灰色高分辨率滤光片相比，它不能很好地表达事物的自然呈现，但烟灰色高分辨率滤光片受到了批评。幸运的是，人们通常希望黑白摄影师不仅仅是录音机；人们会认为我们会在现场留下个人印记。一般认为，一个有思想的黑白摄影师绝不是一个不懂色彩语言的新手。如果我们一开始就清楚地知道什么时候需要黑白照片，别人就不会把我们当成兼职的彩色摄影师。
我们用黑白来拍摄野生动物已经有很长一段时间了，这是可以理解的：在自然界，颜色是非常重要的，无论是表达成熟的果实，表达“不要接近”的警告，暗示健康还是提供保护色。然而，一些摄影师开始意识到黑白的潜力，让观众重新审视他们认为自己熟悉的东西。
我在画这张照片是为了增强浴缸和周围黑暗荒原之间的对比度。尼康D3相机，17-35mm镜头，ISO 640，f/18，1/40s
我想创造一个高调的浪漫氛围，所以我使用了从外星皮肤摄影器材商店购买的红外滤光片。尼康D3相机，500毫米镜头，ISO 800，f/5.6，1/1000秒
拍摄岩石的问题是如何使作品不仅仅表现出模糊的浪漫主义。这是可以做到的，因为岩石和街道一样有意义，它们对我们所有人都很重要——但对于专注于拍摄“现代”照片和快速照片的摄影师来说，这里有大量的材料，而且在大都市里很容易找到。自从达盖尔拍摄了他第一张寺庙街的照片以来，这条街自然成为摄影师们探索的地方，尤其是在20世纪60年代和70年代的美国。
战后影响这一趋势的摄影师包括沃克·埃文斯（Walker Evans）、维基媒体（Wikimedia）和摄影联盟（photography alliance）成员，纽约（而非巴黎）成为他们的主要城市。纽约市展现的是一种摄影视觉，比巴黎的人文街道更新鲜。20世纪50年代的街头摄影实际上是“纽约学派”与“巴黎学派”的共存。如果是对立，可能过于草率，但不同的文化态度形成了两种不同的方法。
由于所有这些影响，一种风格是无意识地产生的。这种风格清新、立竿见影、从容不迫、快速而有节奏，色彩就像电影艺术。它的基调是自然。拥有这种摄影风格的人都是街头摄影师，比如路易斯·福勒和利昂·莱文斯坦。
具有讽刺意味的是，两个“局外人”——移居国外的威廉·克莱恩和出生在瑞士的罗伯特·弗兰克，产生了更大的影响。克莱因的影响主要在欧洲和日本，而罗伯特·弗兰克在20世纪60年代对美国摄影产生了很大的影响，他对美国的刻薄看法激怒了美国摄影界的保守派，但却把一块石头变成了美国激进年轻一代的黄金，他立刻爱上了讽刺和意识流的方法。其中包括加里·温诺格兰德、李弗里德兰、丹尼·里昂、布鲁斯·戴维森和乔尔·梅耶洛维茨。他们忽略了人文主义的虚伪，转而以克莱恩和弗兰克这样的共同主题，用相机来提炼生活体验的精髓。
需要指出的是，他们的激进态度主要不是在政治上，而是在摄影上，虽然他们有点叛逆，对政府不满。他们的兴趣更多的是获取个人经验，而不是表达社会和政治观点。1966年，美术馆馆长兼导师内森·莱昂斯在罗切斯特的乔治·伊斯曼大厦（George Eastman building）举办了一场重要的展览，将这一代摄影师中的佼佼者带到了风口浪尖。这场名为“走向社会景观”的展览，描绘了弗兰克观点影响下的美国社会景观。然而，正如内森·莱昂斯（Nathan Lyons）在一篇目录文章中指出的那样，这些照片的个人意义并不亚于公众。换言之，虽然这些照片是关于美国社会状况的，但更多的是关于摄影师自己的感受。照片中描述的社会景观是由相机和摄影师的头脑共同构建的。它不仅是一幅真实的风景画，更是一幅如画的风景画。
“社会景观摄影师”的另一个主要支持者是现代艺术博物馆的约翰·萨科夫斯基，不是因为他想站在前任爱德华·斯坦肯的对立面，而是因为他意识到社会景观是一个新事物。它的目的似乎与斯坦肯倡导的新闻摄影相反，这在概念上也是正确的，但事实上，他们只是试图做严肃的摄影师经常做的事情，即用自己的语言合理地解释世界。
1967年，萨科夫斯基在这十年的另一个重要摄影展上突出了维诺·格兰德、弗里德兰和戴安娜·阿巴斯的作品，使他们成为这一代摄影的领军人物。在贴在墙上的“新纪实摄影”介绍中，萨科夫斯基写了一些有说服力的话：
在过去的十年里，新一代的纪实摄影引领着个人的目标。他们的目的不是改变生活，而是理解生活。他们的作品对社会的脆弱和不完美表现出一种同情的——几乎是部分的——态度。他们喜欢真实的世界。虽然世界上有恐怖，但它是所有奇迹、魅力和价值观的源泉。它的非理性并没有被它的价值所损害。
他们都坚信，平凡的事情确实值得关注，应该有勇气去关注，而不是空谈真相。
例如，加里·温诺格兰德是一个悲观而健谈的人。他发现他可以巩固他所看到的，或者更确切地说，他所看到的相机帧。听起来卡地亚布莱森很多，但事实上，维诺格兰德的目的完全不同。
就像当时的许多美国艺术，像弗兰克和克莱恩一样，对温诺格兰德来说，拍照的行为比内容更重要。有人可能会说：“我拍照，所以我存在。”
20世纪60年代，美国艺术博物馆对摄影的兴趣比以前增加了10倍。因此，这一代摄影师，甚至一些名义上的纪实摄影师，在博物馆的墙上为自己的作品找到了一个新的论坛。这使得他们更大胆地拍摄完全属于个人的作品，只是为了满足自己，而不是满足任何人，也许除了馆长。这是一个重要的步骤，因为它可以让像维诺格兰德和弗里德兰这样的摄影师摆脱商业任务的负担。
可以说，这样一来，任何有意义的内容都会被抛弃，只会留下相框中美丽的形式，或者个人默默无闻的沉思。这是上世纪六七十年代对街头摄影师的主要批评，他们没有内容，对社会现实也没有兴趣。这在一定程度上是对的，但只是在一定程度上，因为像维诺·格兰德这样的摄影师像机关枪一样拍照——他死后留下2500部未加工的电影相当于9万张看不见的照片——在他的照片中，他的世界观也得到了强烈的反映。我们可以把他描绘成一个板着脸的凯蒂·布莱森。威诺格兰德拿起35毫米的相机，肯定可以与法国大师媲美，但威诺格兰德是一个有进取心，有时也很苛刻的摄影师，他的照片总是在憎恨人类的边缘摇摆，但并没有越过这条边线。他的街头摄影师同事乔尔·梅耶洛维茨（Joel meyerowitz）说，他“正在街上做心脏手术。他割破皮肤，折断骨头，触及心脏，但一旦心脏暴露，他就表现得极其克制。
任何公共会议场所都是威诺格兰德的目标。虽然这表明他只关心事物的表面，但他的相机像解剖刀一样锋利，他有巴尔扎克的分析头脑。他在20世纪60年代和70年代的世界喜剧是当时美国摄影史上最敏锐的记录。
弗里德兰德是一个比他的许多同时代人和前辈更冷静的人。在气质上，他更接近沃克·埃文斯，其次是罗伯特·弗兰克。上世纪60年代，他开始以一种杰出而新颖的方式重新进入沃克·埃文斯的领域，即美国小镇风光。他重建了画框中的景观，像立体派画家一样将画面分割开来，将美国郊区的高架线景观和广告牌景观重新组合成复杂的照片，把平凡的事物描绘成一个新的场景。同时，弗里德兰德似乎有点不太冷静，暗示出了一些问题。他的作品不仅表现了普通的事物，而且还涉及到郊区生活中被疏远的一面。
弗里德兰德是一个百科全书式的摄影师像尤金阿杰。他走遍美国各地，拍摄街景，还有自然风光、树木、鲜花、爵士音乐家、家人、裸体人物和自己。纵观他过去45年拍摄的大量照片，人们一定会得出这样的结论：如果有一个摄影师应该被视为“日记”摄影的灵感来源，那么他一定是李弗里德兰德。他的“工作”可以被描述为乔埃弗雷尔的“日记”——在更高的层次上——一份所有美国事物的详细清单。他或多或少地创造了一个被美国摄影师探索过的形象。
像威鲁格兰德一样，李弗里德兰德介绍了弗兰克的形象并将其本地化，其他摄影师也纷纷效仿。上世纪70年代，一位名叫斯蒂芬·肖尔的年轻美国摄影师花了六七年时间周游美国，拍摄了两部重要作品《美国表面》（1972-1973）和《不寻常的地方》（1973-1979）。前者是用一个35毫米的相机拍摄的，不仅是关于肖去了哪里，还包括他住的汽车旅馆内部，甚至吃饭的情况。”“我在拍我的生活，”他说，所以“美国外观”中的照片不仅是快照模式，而且是真实的快照。然而，1973年，当他在画廊展示他快照大小的照片时，这些照片的表达方式更类似于当时席卷艺术界的一个新运动——概念艺术。
萧伯纳继续他的旅程，这一次他用了一个大型摄影机，是以沃克·埃文斯的精神拍摄的。”“不寻常的地方”实际上是一些最常见的地方。正是因为肖的美丽和精准的视觉，才变得与众不同。他拍了一张约塞米蒂山谷的照片，安塞尔·亚当斯在那里拍了许多他最好的照片。但肖没有拍摄高耸的岩石，而是拍摄了默塞德河上的一群露营者。亚当斯把约塞米蒂山谷变成了一片荒野，而肖把它变成了一个郊区的游乐场。
20世纪70年代初，有很多人反对颜色。但当一位彩色摄影师被约翰·萨科夫斯基和现代艺术博物馆认可时，就决定了。1976年，萨科夫斯基在孟菲斯展出了一位不知名的摄影师威廉·艾格尔斯顿的作品。很多人对此感到困惑——艾格尔顿似乎把“审美快照”发挥到了极致。他显然是随意拍了一些照片，比如一只狗在泥里喝水，扔在床下的鞋子，一辆儿童三轮车，还有一些凌乱而空旷的风景照片。约翰萨科夫斯基形容埃格尔斯顿的风格是“完美的”。《纽约时报》艺术评论员希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）对事物的看法不同。
但无论如何，威廉·艾格尔斯顿出版的《指南》和展览一起成为当时最具影响力的作品。指南中的一些照片是现代摄影中最受赞扬的。
李弗里德兰德拍摄了我们平时不太注意的电线杆、路标，以及城市环境的杂乱，创作了一些普通事物的新照片。他声称，当代摄影不仅是一部视觉纪录片，而且是一种不时将自己置于画面中的个人表达媒介。
上世纪60年代，李弗里德兰德以拍摄美国城市地区的照片而闻名。他悠闲而深情地看着美国城镇的日常街景。像维诺·格兰德和他的同龄人一样，他拍纪录片是出于个人原因，而不是为了社会。从表面上看，他的出发点是形式。弗里德兰德利用街上的东西来打破画面的空间，创造出奇怪的比例，以及我们不知道自己在哪里的感觉。视觉的混乱阻碍了最初的亲密形象，被描述为一个有效的隐喻，我们的疏远感今天。
弗里德兰德的街景，以及倾斜的自画像，产生了巨大的影响。用电线杆把相框分开是一种老式的方法，但弗里德兰德早期的照片或多或少地使用了这种方法。这些照片依然熠熠生辉，具有视觉智能和独特的构图。玛莎·罗斯勒写道：“这些照片，从摄影中的有趣到形而上学中的压抑，几乎无所不在。”
尽管加里·温诺格兰德（Gary winogrand）和卡地亚·布列松（Cartier Bresson）一样，是一位35毫米照相机摄影大师，但他的世界观却很难是正面的，也很难是人文的。”我们不爱生活，”他曾经写道。这句话充分反映了他那悲观的眼光。
上世纪60年代中期，托尼·雷·琼斯在美国学习摄影后回到英国，他认为英国是摄影的沙漠。这似乎是他第一次看到自己的家乡，这促使他以一种对英国摄影产生深远影响的方式拍摄英国的纪实照片。
托尼·雷·琼斯的摄影作品以英国海滨和那里的风俗为基础。这是因为只有在海边和聚会上，英国人才会离开固有的保守主义，充分展示自己的天性。雷琼斯在这一领域的探索不仅带来了一些幽默，而且还从让·维戈的电影和比尔·布伦特的摄影作品中表现出了一点超现实主义。同时，他还对向加里·温诺格兰德和罗伯特·弗兰克等街头摄影师学习正式技巧感兴趣。雷·琼斯将美国摄影风格大师的主观纪实拍摄方法融入到他的新题材中，与大卫·休恩、伊恩·贝里和约翰·本顿·哈里斯一起，为英国摄影注入了新的氛围。
如果托尼·雷·琼斯在20世纪60年代缺乏对英国纪实摄影的政治关注，那么20世纪80年代的英国社会风景摄影师约翰·戴维斯和克里斯·基利普就不是这样了。基利普拍摄的撒切尔时代萧条的东北部沙滩与雷·琼斯拍摄的舒适的海滨度假胜地。
基利普拍摄了北约克郡skinning grove东北部和诺森伯兰州leynemouth的村庄。他在兰茅斯拍摄了大约40张流动露营者的生活照片。这些人靠捡被海水冲到海滩上的煤块为生，这些煤块最初是作为废物倾倒的。如果说托尼·雷·琼斯（Tony ray Jones）在20世纪60年代的纪实摄影缺乏政治焦点，那么约翰·戴维斯（John Davis）和克里斯·基利普（Chris Killip）这两位20世纪80年代的英国社会风景摄影师就花了很多时间来熟悉他们的题材。因此，他们的照片可以说是熟悉自己内心感受的人的作品。
Skinning grove是一个小渔村，位于提斯都市区和风景如画的惠比渔港之间。住在附近的人说：“剥皮林是吃他的孩子的地方。”。它显示了这个地方的一些特点——贫穷、不情愿的工人阶级和对优雅的抗拒，至少在20世纪80年代
这张照片不容易泄露它的秘密。它几乎清楚地解释了为什么“纪录片”和“诗意”这两个看似矛盾的词经常一起使用。这是一张“等待”的照片。一个男人，一个女人，一辆婴儿车和两只狗都处于有目的的警戒状态。尤其是那个人，正坚定地注视着大海。他们在等什么？返回船？妇女身边的一盒螃蟹表明，至少有一艘船卸下了捕获物。但在一个小渔村，直到最后一艘船安全返回港口，岸上的人们只能焦急地等待和等待。